Gerhart Hauptmanns „Till Eulenspiegel“ (1)

Hauptmann begann mit dem „Till“ im Frühjahr 1920. Wie der vollständige Titel

Des großen Kampffliegers, Landfahrers, Gauklers und Magiers Till Eulenspiegel Abenteuer, Streiche, Gaukeleien, Gesichte und Träume

angesichts des darin enthaltenen „Kampffliegers“ schon vermuten lässt, entstand das Epos vor dem Hintergrund des Weltkriegs. Hauptmann selbst sagt:

Mein „Till“ ist ein Werk, das nur aus der Nachkriegszeit entstehen konnte. Durch alle Poren drang die Zeit in diese Dichtung ein. Es war eine Art Notwehr gegen die Trübsal und die albhafte Problematik der Gegenwart.

Die Figur „Till“ hatte dabei in Krafft Christian Tesdorpf sogar einen wirklichen Kampfflieger als geschichtliches Urbild!

Insgesamt hat das Epos 15 umfangreiche „Abenteuer“, ist also etwas zu lang, um hier ausführlich vorgestellt werden zu können. Ich beschränke mich daher auf das erste Abenteuer! Hauptmann hat jedem Abenteuer eine kurze Inhaltsangabe vorangestellt; der so gestaltete Anfang, zu finden in Hauptmanns gesammelten Werken, genauer: im vierten Band, erschienen 1964 bei Propylän, auf Seite 601:

DAS ERSTE ABENTEUER

zeigt, wie Till Eulenspiegel sich zu Warmbrunn beträgt, und das Spiegelärgernis. Alsdann, wie er vom Kriege und einer Granate träumt, von einem Splitter getroffen zu sterben vermeint, aber statt dessen erwacht. Schließlich und endlich, was sich am nächtlichen Lagerfeuer zwischen Till, dem Blinden und seiner Mutter und überhaupt ereignet.

„Nur herein, nur hereinspaziert! meine Damen und Herren!
ohne Furcht, ohne Zagen! Der Krieg – Gott sei Dank – ist vorüber!
Gold ist freilich nicht mehr im Lande: das haben die Schweizer,
hat vor allem die Wallstreet. Wir aber, wir haben das Nachsehn!“
Der das rief in den wimmelnden Markt, vor der leinenen Bude,
war ein Mann von geschmeidigem Wuchse, er trug die Litewka,
trug die Wickelgamasche, die Erbschaft der feldgrauen Kriegszeit.
Und der Marktschreier schrie wiederum: „Nur herein, meine Damen!
Was sie drinnen bei mir zu sehen bekommen, es lohnt sich,
einem armen, entlassnen Soldaten sein Gröschlein zu gönnen!
Gerne geb ich’s, beim Hunde! zurück, wenn Sie irgend enttäuscht sind.
Doch Sie sind nicht enttäuscht, sondern treten heraus aus der Bude,
aus dem Zelt – es ist Leinwand, die mir an der Marne gedient hat! -,
ganz berauscht von der größten, der höchsten Entdeckung der Neuzeit,
wie der Himmel sie mir zum Entgelt in der Nacht unsres Unglücks
für den schmählich verlorenen Krieg gradezu ins Gesicht warf.
Was denn ist es? so werden Sie fragen, ein Serum für Starrkrampf,
um den sterbenden Körper des Reichs zu entgiften? ein Mittel
gegen Kriegspest und Schießruhr? ein Flugzeug, den Mars zu erreichen?
oder aber auch nur ein Haar in der Suppe des Sträflings,
jenem ranzigen Fraß, der dem Michel heut tägliches Brot ist?

Was der Besucher vorfindet, ist (es wundert nicht) ein Spiegel, in dem er sich selbst sieht. Von einem verärgerten Kunden angezeigt, muss Till auf die Wache, wird dort aber schnell wieder entlassen.

Wie liest sich nun Hauptmanns Hexameter? Ich glaube, man hört schon, dass er viel unruhiger ist als der Vers der klassischen Hexametristen. Ein Beispiel ist der zweite Vers:

ohne / Furcht, ohne / Zagen! || Der / Krieg – Gott sei / Dank – ist vor- / über!

Das erste „ohne“ ist vorne betont, das zweite ist gänzlich ohne Betonung; „Krieg“ ist betont, das völlig gleichwertige „Gott“ nicht. Das kann man wunderbar so lesen – das zweite, wiederholende „ohne“ klingt schwächer als das erste, erst Recht hinter dem schweren „Furcht“, die Redewendung „Gott sei Dank“ klingt „hinten betont“ vollkommen in Ordnung; doch setzt es eine sichere Kenntnis der Hexameterbewegung voraus? Die Sprache gibt aus sich heraus die Bewegung nicht vor, sie arbeitet sogar oft dagegen an und der Vortragende muss sie erst in den Hexameter „zwingen“, was für einige Spannung sorgt; aber eben auch sehr lebendig wirkt!

Von klassischem Gleichmaß ist jedenfalls nicht mehr viel zu hören, und dementsprechend ist Hauptmann von Kritikern, die Goethes Hexameter im Ohr hatten, auch sehr gerügt worden. Aber kann das im 20. Jahrhundert wirklich der alleinige Maßstab sein? Eigentlich handhabt Hauptmann den Vers nämlich mit Geschick. Joseph Gregor schreibt sogar, Hauptmann „braucht den Hexameter mit unerhörter Virtuosität“. Ob ich soweit gehen würde, weiß ich nicht; klar ist jedenfalls, dass Hauptmanns Vers nirgendwo nur darum unruhig oder zerrissen wirkt, weil es ihm an handwerklichem Können mangelt! In späteren Abenteuern kann es da auch schon mal geschehen, dass der Vers in Momenten höchster Erregung einfach zerbricht und einige Zeilen lang bloß rhythmische Prosa vernehmbar ist – aber auch das gehört zum Hauptmannschen Epos, und der Vers findet dann mit der Beruhigung des Beschriebenen immer zurück zum hexametrischen Maß.

Oh! Aus der Gleichklangschachtel gerieten ins Distichonfässchen:
Worte – so mancher Reim findet von dort nicht mehr heim.

„Waldemar Atterdag“ ist ein nicht ganz so bekannter Erzähltext Theodor Fontanes, geschrieben aber wie seine „großen Balladen“ im Knittel. Der Anfang:

Und Waldemar (König Christophers Sohn),
Im Dome zu Ringstedt nahm er die Kron’,
Nun führt er die Herrschaft mit kluger Hand
Über Dänemark-Meer und Dänemark-Land,
Nie fasst ihn Jähzorn, nie treibt ihn Eil,
„Erst wägen, dann wagen.“ „Eile mit Weil.“
Und ob es zur Tat ihn auch drängen mag,
Auf den andern Tag schiebt er’s: „Atterdag“.

Die Verse wirken schnell, Fontane besetzt viele Senkungen mit zwei unbetonten Silben?! Die für den Knittel kennzeichnende gelegentliche Unklarheit über die Lage der betonten Silben begegnet hier in diesem Vers:

Nie fasst ihn Jähzorn, nie treibt ihn Eil,

Die erste Möglichkeit:

Nie fasst ihn Jähzorn, nie treibt ihn Eil,

Die zweite Möglichkeit:

Nie fasst ihn Jähzorn, nie treibt ihn Eil,

Man kann die Verhälften auch mischen, dann kommen noch zwei Möglichkeiten dazu. Ich lasse es aber bei diesen beiden. Möglich sind sie beide – die erste hält die doppelt besetzten Senkungen bei und fügt sich dadurch gut in den restlichen Text ein; die zweite fällt, in den Halbversen, in ein alternierendes Auf und Ab, was sonst im Text nicht häufig vorkommt, hier aber den Inhalt unterstützt, die ruhige, unaufgeregte Art Waldemars.  Jeder wähle, wie es ihm gefällt!

Wie schnell ein solcher Knittel werden kann und wie stark vorwärtsdrängend, zeigt der erste Vers des dritten Abschnitts:

Und ein Jahr und ein Tag, und auf Schloss Helsingör

Und ein Jahr und ein Tag, und auf Schloss Helsingör

x x X / x x X || x x X / x x X

Also: Sehr schnell. (Wobei das, nebenbei angemerkt, ja der Vers ist, der hier im Verserzähler in der „Bewegungsschule“ verhandelt wird; nur dass er im Knittel-Rahmen als Reimvers auftaucht.)

Ich hänge noch den wildbewegten vorletzten Abschnitt an; auch in diesem lohnt es sich sehr, den Bewegungslinien nachzuspüren. Vier Hebungen, immer! – wenn man diesem Grundgedanken folgt, findet man die entsprechenden Linien diesmal eigentlich ohne Anstrengung?!

Und wieder ein Jahr und auf Schloss Wordingborg
In Stille sitzt er und doch in Sorg’,
In Sorg’ um Heilwig. Auf seinem Sinn
Lastet die schöne Königin.
Es heißt, sie sei krank, ohne Schlaf ihre Ruh,
Aber ein Kämmerling flüstert ihm zu:
„Der Königin Krankheit ist Lug, ist Schein,
Sten Sture geht lachend aus und ein,
Er ist noch ein Knabe, noch halb ein Kind,
Das lieben die Frauen, wie Frauen sind.
Auf, Waldemar, stör ihre Lust, ihre List,
Zeige, dass du der König bist,
Überrasche Schön-Heilwig, erforsche sie, frag“
„Es würde sie töten – Atterdag.“

„Der Reim ist immer ein Ende“, hat Josef Weinheber einmal festgestellt. Und das nirgends mehr als beim Reimpaar: Durch den Gleichklang entsteht ein zwei Verse großer, abgeschlossener Raum, wirkungsmächtig und eine Entscheidung fordernd vom Versemacher: fügt er sich diesem Abschluss, arbeitet er dagegen an, findet er ein ganz anderes Verhältnis?! Ein Verhältnis haben aber muss er, sonst werden seine Verspaare nicht lebendig.

Wie groß diese abschließende Wirkung ist, lässt sich vielleicht am Beispiel von vierzeiligen Strophen zeigen, die den iambischen Vierheber nutzen.

Er nickt mit seinem großen Haupt
Am Feuer eines fremden Herds:
Im Traum erblickt er einen Geist,
Der seines Purpurs Spange löst.

Die erste Strophe von Conrad Ferdinand Meyers „Napoleon im Kreml“. Die Verse sind ungereimt, der vom Satz zu füllende Raum ist daher die ganze Strophe, und die Gestaltung dieses Raums ist dem Satz überlassen – die stärkste Pause liegt nach dem zweiten Vers und teilt die Strophe mehr oder weniger hörbar in zwei Hälften.

Der Himmel hängt, wie Blei so schwer,
Dicht auf dem wildempörten Meer;
Ein englisch Segel, fast die Quer,
Schießt wie ein Pfeil darüber her.

Das ist die erste Strophe von Gottfried Kellers „Das Meer“. Diesmal sind die Verse gereimt, aber alle vier Verse haben den gleichen Reim; es ändert sich nichts wesentliches gegenüber Meyers Strophe, wieder sorgt der Satz für einen gliedernden Einschnitt in der Strophenhälfte.

Ich bin der Doktor Eisenbart,
Kurier die Leut nach meiner Art;
Kann machen, dass die Blinden gehn,
Und dass die Lahmen wieder sehn.

Der berühmte „Doktor Eisenbart“ nutzt nun zwei Reime, in Reimpaaren angeordnet; und das ändert auf einen Schlag alles! Jetzt gliedern die Reime die Strophe in zwei Hälften, und zwar viel stärker, als es bei Meyer und Keller der Satz tat; ihr Einfluss ist so groß, dass die Strophe auseinanderbricht und als Einheit kaum noch erkennbar ist – man könnte den Text auch als zwei Strophen setzen, von denen jede aus einem Reimpaar besteht!

Wie aber die Strophe trotzdem als Einheit kenntlich machen? „Doktor Eisenbart“ schafft das, indem bei der folgenden, langen Liste seiner „Behandlungserfolge“ immer dasselbe Grundgerüst verwendet wird: „Wo, wer, wie (zu Tode gekommen)?“ Ein Beispiel:

Zu Leipzig nahm ich einem Weib
Zehn Fuder Steine aus dem Leib;
Der letzte war ihr Leichenstein,
Jetzt wird sie wohl kurieret sein.

Wenn man als Versemacher diese Strophe ernst nimmt, muss man also sehr arbeiten, um die beiden Reimpaar-Hälften inhaltlich so eng aufeinander zu beziehen, dass sie als Einheit wahrgenommen werden können. Bevor die Gedichtewelt stumm wurde, hatte diese Strophe allerdings ein langes und erfülltes Dasein als Liedstrophe, und da hilft sicher auch die Melodie, die Stropheneinheit zu wahren. Aber sogar dann schadet es nichts, die beiden Reimpaare zu verleimen. Das wusste schon Martin Luther:

Vom Himmel hoch, da komm ich her.
Ich bring euch gute, neue Mär.
Der guten Mär bring ich so viel,
Davon ich sing’n und sagen will.

– Die dritte Zeile nimmt die zweite inhaltlich auf, und auch den (M)är-Reimklang des ersten Reimpaars?! (Und ja, es ist beinahe noch Sommer und sicher noch nicht Weihnachten. Aber es gibt im Supermarkt ja auch schon Lebkuchen.)

Ich bin aus einem Zug gestiegen,
Der träumte davon, fortzufliegen,
Und ist doch lieber fortgefahren
Mit dem, was er so tat seit Jahren.

Manchmal kommt mir ein Text bekannt vor, obwohl ich ihn vorher noch nie gesehen habe. Bei Jacob Julius Davids „Epistel“ ging es mir zum Beispiel so:

All‘ deine Süße, deine Anmut hab‘ ich
Empfangen tief im dankbarsten Gemüt
Und mich daran erfreut, sie dir gespiegelt,
Bis deinen Wert du kanntest und erschrakst,
Wie reich du seist, so fürstlich mir zu spenden.
Und eines Mägdleins musst‘ ich da gedenken,
Das ich in längstvergangner Zeit belauscht
Ganz sonder Arg. An einen Weiher trat es,
Darauf Nymphäen schwammen, den die Rüster,
Die schwanke Erle mit behänden Schatten,
Tiefgrün ins Grün, geschmückt, durch den ein Flirren
Geheim vom Grunde ging. Es trat ans Wasser
Und ließ verschämt das Hemdlein gleiten, sah
Die eigne Schönheit leuchtend rückgespiegelt
Im feuchten Aug‘ der stillen, tiefen Flut –
Und flammend schlug ein Rot ihm ins Gesicht,
Das es in beiden Händen barg, und schämte
Sich vor sich selbst und wusste nicht warum,
Und war ganz ohne Fehl …

„Nymphäen“ sind Seerosen, und „Rüster“ wohl Ulmen?! Davon ab ist der Satzbau an dieser Stelle auch reichlich verwirrend, die dreigliedrige Aufzählung erschließt sich nicht so recht. Na, mir jedenfalls nicht …

Aber worauf es ankommt, das Gefühl von „Kenn-ich-doch“: Das rührt wohl von einem anderen Blanvers-Text her, den ich hier beim Verserzähler schon vorgestellt habe, Christian Morgensterns Die beiden Nonnen! Da ist zum einen sicherlich die inhaltliche Übereinstimmung – ein Dichter beobachtet unbemerkt, hier Nonnen, da ein „Mägdlein“; aber eben auch die Ähnlichkeit im Tonfall, die bei anderen Blankvers-Texten Morgensterns auch, und vielleicht noch deutlicher vernehmbar ist!

In den ersten beiden Einträgen zum Reimpaar aus iambischen Vierhebern ging es um Verse, die auf eine betonte Silbe enden:

x X / x X / x X / x X a
x X / x X / x X / x X a

Aber selbstredend kann am Versende auch eine zusätzliche unbetonte Silbe stehen! Also so:

x X / x X / x X / x X / x a
x X / x X / x X / x X / x a

der Höreindruck ist allerdings ein ganz verschiedener, weil jetzt an der Versgrenze das „betont … unbetont … betont … unbetont“ sich nicht einfach fortsetzt, sondern an dieser Stelle zwei unbetonte Silben aufeinander folgen, die letzte Silbe des ersten, und die erste des zweiten Verses: betont … unbetont … (Versgrenze) … unbetont … betont!

Er schlägt sein Buch auf, Seite dreißig,
und liest wie immer ernst und fleißig.

Ein Beispiel aus Christian Morgensterns „Der Marabu“.

Nun kann man sicher auch mit solchen unbetont endenden Reimpaaren erzählen; abwechslungsreicher wird ein Text aber, wenn man die eine Sorte Reimpaar mit der anderen wechseln lässt! Friedrich Hagedorn hat das in seinem berühmten „Johann der Seifensieder“ so gemacht. Der Anfang:

Johannes war ein Seifensieder;
Der wusste viele schöne Lieder,
Und sang, mit unbesorgtem Sinn,
Vom Morgen bis zum Abend hin.
Sein Tagwerk konnt‘ ihm Nahrung bringen,
Und wann er aß, so musst er singen,
Und wann er sang, so war’s mit Lust,
Aus vollem Hals und freier Brust.
Beim Morgenbrot, beim Abendessen
Blieb Ton und Triller unvergessen;
Der schallte recht, und seine Kraft
Durchdrang die halbe Nachbarschaft.
Man horcht, man fragt: Wer singt schon wieder?
Wer ist’s ? Der muntre Seifensieder.

Ein unbetont endendes Reimpaar, gefolgt von einem betont endenden, und immer so weiter … Das klingt auch heute noch frisch – seine 280 Jahre merkt man dem Text jedenfalls kaum an? Wenn man vom „Seifensieder“ mal absieht – die gibt es heute eher selten. Hagedorn verstand sich aufs gefällige, anmutige Schreiben, und hier unterstützt ihn das Versmaß dabei sicherlich, indem es dem Ohr durch die mal betont, mal unbetont endenen Reimpaare immer wieder einen anderen Eindruck verschafft?!

Aus dem Schloss tritt und ins Freie
Müden Blickes, krummen Rückens,
Aber frei von allen Lasten,
Jetzt: Die Witwe Strunk. Zum Wald hin
Lenkt sie ihre schwanken Schritte,
Von der Brücke fort, vom Graben.

Aus dem Graben wirft ein Frosch sich
Hoch ans Ufer, schaut, und folgt dann
Strunk, der Witwe, leichten Sprunges –
Erst allein, doch schon gesellt sich
Aus dem Gras ein zweiter zu ihm,
Dann ein dritter, von dem Markstein
Auf den Weg hinunterhüpfend,
Viele schließlich, viele folgen
Nun der Witwe, und sie treten,
Und sie hüpfen in die Schatten
Alter Bäume – sind verschwunden:
Sind auf alle Zeit verschwunden.

Edward Hirsch / Eavan Boland: The Making of a Sonnet

2008 bei Norton erschienen, ist dies eine englischsprachige Anthologie und enthält englischsprachige Sonette, daneben aber auch viel zusätzliches Wissen rund ums Sonett allgemein. Die Herausgeber schließen ihr Vorwort mit diesen Sätzen:

Our goal has been to create a friendly, decisive, readable, and imaginative book. We think it is filled with surprises. We hope it brings you as much happiness and consolation as it has given us.

– Meiner Meinung nach ist ihnen das in allen Punkten gelungen. Wer sich in diese knapp 500 Seiten vertieft, wird wirklich viel nachdenkenswertes darin finden! Ob dazu auch das folgende Zitat gehört, entnommen einer knappen Sammlung von Zitaten zum Sonett, überlasse ich jedem selbst:

The Spanish proverb informs me, that he is a fool which cannot make one sonnet, and he is mad which makes two. – John Donne.